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百年滄桑艱辛路 天下耍孩第一團
來源:朔州市新聞中心2019-01-07 16:46:50
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耍孩兒有名嗨嗨腔,是以曲牌名命名的一個戲曲聲腔劇種,它源于桑干河上游,活躍于山陰、應縣、懷仁、大同及晉西北神池、五寨,內蒙的呼市、包頭等地,深受觀眾喜愛的稀有劇種,地域明顯,歷史古老,發現文字記載已有700多年的歷史。

耍孩兒的起源人和發源地

清末、民國年間,山陰縣永靜城村有一個人稱賀青有的耍孩師傅,在懷仁劉宴莊村“坐房子,打校校(音)”,他教出的幾個主要優秀弟子有趙真(須生,山陰永靜城人)、本村的仝官義(三花臉)、田雨(青衣)、田禾(旦角),還有鹽豐營村的賈培堂(花身兒、俗稱攆邊)。學藝出手后,開始在附近村莊演唱,后來又聯絡了懷仁南辛莊的辛致極(青衣,后來的飛羅面)、應縣的高憲(旦角改須生,藝名三娃旦),組成了“羅全”戲班,在周邊的山陰、懷仁一帶演唱。當年由于社會混亂,常有強人騷擾勒索,戲班還特聘祝彥龍武師(永靜城人)做保鏢。

賀青有年歲較大時行動不便,他教徒弟只能靠口授,但還是他親自指導,讓師兄傳師弟,帶出了山陰縣凍牛坡的“二圓眼”(小旦),“梨兒脆”(青衣),“三小眼”(老旦),為“羅全”戲班增添了力量,也增添了周邊耍孩兒劇種的傳人,辛致極、高憲也有過與賀青有異地同宗的師徒之交。

日本人侵占中國后,耍孩兒同其它劇種一樣,被禁錮了六、七年,但賀青有的徒弟們還是把這門藝術很好地保存下來,范圍不大地還在周邊活動著。賀師傅下世后,就是這一拔徒弟挑起了這一帶耍孩兒劇種的大梁。

須生趙真沒有兒子,日本人退卻后,他隨出聘在鹽豐營村(黃花梁北,僅距山陰地界十里)的女兒定居在該村,并且也坐了房子,因為這個村有一副完整的“戲箱”,再后來這班“羅全”戲班就以鹽豐營村為坐地,成了方圓幾百里最好的一班耍孩兒戲班,可以說,當時的山陰人曾占過半壁江山,這是大同耍孩兒劇團的最前身。舊時代,唱戲的人地位很低下,名氣也不高,因為這是一個特殊的行業,扮角色必須得打破演戲人的親連關系和輩分界限,為此被人們稱作“下三爛”,民間也有“饞學戲子懶出家,又饞又懶當屠家”的世俗偏見,能有三頓飯吃開的人家絕不讓自家的孩子學戲。但也有確實是愛好和天生有緣的人投入這一行。女子唱戲的先例卻是沒有。

鹽豐營“羅全”班的這些人,都是來自農村,大多數是窮人家的孩子,學戲就是為尋找一條生存之路,正頭二月、七月農閑時組織起來下各村唱唱,農忙時再幫人打短工,或是耕種自家那點微薄的土地和干些其它活兒,趙真就是一個當長工的人。

戲班的行頭,穿戴有的是班主自有的,有的是租賃人家的,有時也搭配一些秧歌衣裳,很多簡單道具都是自己制作,還有一些特殊行頭,如梢子(頭頂上的甩發)、翎子等也有的自己掏錢買,歸個人私有。晚上的燈光,是用四塊板瓦對扣兩組綁在戲臺上的兩根露明柱上,上邊各放一盞盛滿胡油的碗,指頭粗的捻子,點燃就是照明。

孫有從班學藝

孫有,1938年出生在山陰縣苑家辛莊鄉楊智莊(后改叫西楊莊)。祖輩以種地為生,祖父手上開過炭場,為此,他的父親娶的是鹽豐營村張氏大姓的女兒。

楊智莊地處偏遠,全村只有三百余人口,很少有念書人,私塾房是雇用的苑家辛莊村一個先生,農閑下來教書,農忙回到人家村里,孩子們也沒有課本,單憑先生口授,學字是用較軟的白石條在黑色的薄石板上寫。這個先生發現孫有生得機靈,長得俊秀,又十分仁義,便與他的家人說:想讓孩子有出息,就不能窩在這里,必須走出這個村子。家人聽了先生的話,母親便帶他到娘家念書,從一年級念到四年級。母親沒住娘家,在村中又租了一間房為兒子做飯,恰好與趙真教徒弟的房同在一個院中,孫有的父親隔三差五地去為母子送糧食、山藥供他讀書。

孫有的母親愛看戲,愛聽戲。受她母親的遺傳和影響,孫有每天放學見到趙真為徒弟們拉戲,常常呆看在那里,耳濡目染,好些唱句、身段自然而然就牢記在心。解放初期,學校排練節目,孫有竟然比哪一個同學都演得出色,得到老師的看重,漸漸地也被趙真看中,向他母親提出想領他學戲。孫有一入門便愛上這一行,并很快得到戲班和觀眾的贊賞。

1954年,趙真告訴他母親說鹽豐營耍孩班被懷仁文化館正式批為職業劇團,如果愿意,可以讓孫有占上一個名額加入劇團,這是孫有巴不得的心愿,于是他瞞了不同意他學戲的爺爺、父親,與同時學戲的薛國治,陳有官(鹽豐營人)等隨了劇團,同時還有辛致極,高憲、趙真等八、九名老藝人,不長時間又招收了十五、六名青年、少年孩子們,加上文武場共四十余名演職人員組成了“懷仁縣耍孩劇團”,體制是自負盈虧,這就是大同耍孩劇團的雛形。

耍孩兒的起步與發展

劇團成立,沒有團址,最初租住在懷仁縣城一個叫郭二的車馬大店里,行李都是自備,孫有由于是瞞著爺爺、父親出來,所以半年沒有鋪蓋,白天穿啥,晚上蓋啥,頭枕家做鞋,睡著大店順山大炕火燒梁的后面。

劇團新成立,略一整編,就下村演出賺錢,沒有交通工具,先是雇用河澗堡的兩峰駱駝,馱運道具、行李,后來慢慢改為膠輪馬車,人卻一直步行,照明的紗燈怕損壞,管燈的人走到哪里一路擔到哪里。

唱戲是一個十分艱苦的行當,早晨五點就起床,喊嗓子,練功??誒鏘群弦豢諏顧?,到場地吐出來,先“噢、噢”地撥音、從低到高,完了再念白,然后練唱功,先小段,后大段,再后壓腿、揉腰、打倒栽、翻小翻,吃飯七成飽,板帶束腰,天天如此,逢年過節回家也照常不誤。如是遇上有水井的地方,爬在井口吊嗓子,是最好不過的原生態做法。

遇上倒臺,趕臺口,夜戲一散,連夜拆臺,走在路上好像是邊走邊睡覺一樣。那時候,房子短缺,冷房、伙房、破房都得對付著住。有時候號不上房,夏天還好說,集體住大廟、場房、墻根、圐圙。冬天住在冷房還不敢生火,怕炭火中毒,一晚上蜷起腿抱成個團。遇上下大雪倒臺,尋不到正路瞎走,有一個力大潑辣人踩開腳印,一行人全撥著腿跟著一個腳窩走。一次在高山翻了車,壓住好幾個年老體弱的人,也不知哪來那么大的勁,眾人將皮車扛起來,救出了已經昏過去的人,周邊村莊的婦女們說童兒尿能活血,硬打著小孩的屁股讓擠出尿來灌給傷者,導演賀善仁就是這次砸斷了腿,終身落成殘疾,后來搞后勤,當了會計,直到劇團解散。

剛進入劇團,人們每月只掙五毛錢買牙具,后來連五毛也不給了,整整半年不見一分錢,攢起來全部在1955年從北京買了行頭、道具裝了箱子,像模像樣地武裝了起來。后來逐漸掙到兩元、五元、十元、二十元、四十元,上世紀六十年代掙到了五、六十元、七八十元。

1957年行政區劃變動,懷仁縣耍孩劇團歸了大仁縣,改名叫“大仁縣工農劇團”,1959年歸成大同市,取名“大同市民間戲劇團”,文化大革命開始,短暫叫過“大同市東方紅劇團”。

藝術道路上成長起來的“孫筱琴”

孫有學戲,對師傅們十分尊敬,啟蒙師傅趙真體弱多病,孫有為他斟茶倒水是日常必干的活兒,下村倒臺,先為師傅捆綁、搬運、解鋪行李,難走的路攙扶著老人,深得師傅的愛戴。

1958年,一代藝人趙真病逝,恩師沒有兒子,孫有破了父母親健在不能掛滿孝的規矩,和一個叫“七十五”的師兄,全身披麻戴孝,背大頭,扛幡子,一切按兒子的常規打發了師傅,以后每逢清明節、中元節,他都盡量趕回鹽豐營為師傅燒墳拜紙,那位“七十五”師兄沒離村里,則是一節不誤地一直祭奠到他也80多歲,每逢師傅的祭日或是正月,孫有與他所在的劇團,大多時間回去為一代名家和劇團的發源地各唱戲三天。

孫有十三歲學藝,初攻小旦,后改小生,1954年參加劇團,55年逢倒倉(變聲),整整一年,嗓子沙啞發不出音來,團里決定解除他回家,但又惋惜他這個人才,又怕他過不好年,最后定下等過完春節歸團后再告訴他,也是該吃這碗飯,回家過年,母親說是不是上火了,于是熬了一大碗凈綠豆湯,讓他連稠帶稀一齊喝下去,巧到了極點,大年初二五更出去喊嗓子,幾下子吼出了音,幾天的鍛煉,竟神奇般地通暢,唱出的音醇厚柔潤,且略帶沙性,分外好聽,這正是唱戲人最求之不得的聲帶,以至孫有一生中連平時說話也一直是這種沙呼呼的聲音,為此,1989年長春電影制片廠專請他為新拍攝的影片“紅棉襖”配了具有北方典型特色的耍孩唱腔。

孫有歸團后,老師們大喜過望,決定讓他改唱須生,由于他學習用功,吃苦倍于常人,藝術長進十分明顯,后來根據團里的安排,又從師了專門分配到耍孩劇團一個叫李鴻的晉劇須生,學得了不少正統劇的大家招式和耍孩劇種中從來沒有過的舞臺藝術,唱腔上,他還仔細琢磨,巧妙揉進了晉劇、道情中的一些唱法,使他的藝術大幅度提高,緊接著,團里移植,新排了“黃金嬋”、“黃鶴樓”兩個劇目,孫有都是主要角色,“黃鶴樓”中他扮演周瑜,新引進的翎子功,翎子在頭頂上“單豎”、“雙豎”的絕技,在上世紀的耍孩劇種中獨一無二。

規范的訓練,加上孫有英俊的面孔,又正值青春年少,其后的登臺亮相,更使他英武灑脫,動作陽剛利落,唱出的后嗓音字純腔圓,氣蕩悠長,尤其是劇情中聲先人后的臺后唱腔,更使人聽得情醉神馳,為此得到文藝界同仁和觀眾的交口稱贊,到1958年,已是名聲大振,正好彌補了老藝人趙真下世、高憲較年老,須生角色青黃不接的空擋。1959年他和張俊蘭合演的“送妹”(孫有飾趙匡胤),在雁北地區的地方戲匯演中獲得“優秀青年演員獎”;1960年在省城太原參加的華北地方戲匯演中,他演出的“搧墳”(飾豬八戒)得到華北局第一書記李雪峰的大加稱贊,并和全體演職人員合影留念,鼓勵他“努力提高藝術水平”;1961年在山西榆次的地方戲匯演中,他的“搧墳”(飾豬八戒)再一次獲得“最優秀表演獎”;1962年他和張俊蘭合唱的“送妹”(飾趙匡胤)被中央廣播電臺灌制成唱片,向全國播放。1964年他和李永蓮的“搧墳”(孫有飾豬八戒)在解放軍裝甲兵學院為黨和國家領導人鄧小平、彭真等演出。1964年大同市民間戲劇團也首次獲得了“山西省文教群英會先進單位”的稱號。

這時候,老藝人辛致極、高憲等逐漸退后舞臺,優秀的青年演員開始成為劇團的臺柱,當時最出名的當數薛國治(青衣)、孫有(須生)。方圓百里的老人們一提口就是纏科兒、虎虎兒(二人的小名),他們是行當挑重,藝術挑梁。

一次,劇團在渾源演出,飛羅面辛致極出場,因為年紀老了,觀眾喊著要看小飛羅面的演唱,為了滿足觀眾要求,又一場戲換成了薛國志重演同一個劇目,結果博得了滿場的掌聲,“小飛羅面”的藝名從此叫開。辛致極和薛國治是男身扮女裝的青衣行當,舞臺上風韻俊美的扮相,飄逸輕盈的身段、柔身細膩的唱腔,傾倒了無數的觀眾,人們說就象白面羅子上的那飛飄的最白,最細,最優質的面一樣,形象地給他們冠以了“飛羅面”的美譽藝名。孫有一生大約扮演過一百余個角色,改唱須生出名后,大同一帶的人都說:“又一個筱桂香、李樹琴”(二人均為五六十年代雁北地區晉劇名家),慢慢“孫筱琴”這個藝名傳開。他與薛國治合演的“打佛堂”送飯一折中(分別飾黃金、黃桂香)邊哭邊唱,聲淚俱下,不知賺下了多少婦女們的眼淚。

新中國的婦女解放運動,為戲劇事業打開了幾千年女子不能唱戲的枷鎖,1955年,李茂秀、張秀云兩名年輕女子首批加入了“懷仁縣耍孩劇團”。以后很快有張翠蘭、張俊蘭、仝喜蓮、張桂賢、李永蓮、王彩萍等青年女性報考被吸收入團,到文化大革命劇團解散,共有二十余名女演員。

1958年,薛國治與李茂秀、孫有與張翠蘭喜結連理。

其間他們經?;氐繳揭躚莩?,和山陰同時期的耍孩劇團交流密切,那時候山陰的幾個村辦耍孩劇團也很知名,比如來遠耍孩劇團、固驛耍孩劇團、河頭耍孩劇團。

文革期間劇團被解散

1966年,文化大革命開始,耍孩劇團亂了套,大字報貼滿墻里院外,領導班子被團里的其他人奪了權,成立了新的革命委員會領導組,原有的領導成員“靠邊站”。人們分成兩派,只管高談闊論地相互攻擊、辯論,不顧本質工作的學藝、練功、演戲。維持了一階段,上級指示上演現代“樣板戲”,劇中的正面人物由“好派”扮演,“糟派”只能扮演反面角色(奪權一方稱“好派”,反對奪權的一方稱“糟派”)。那時,原有的領導成員除書記是市文化局委任外,團長和其他副職都是本團的老藝人、師傅擔任,孫有是站在這些人一邊的人,自然被打成糟派,也叫“?;逝傘?,他演“紅燈記”里的鳩山(日本憲兵隊隊長);反串“智取威虎山”里的座山雕(土匪頭目);演“杜鵑山”里的溫其久(叛徒);反串“沙家浜”里的刁德一(國民黨部隊參謀長),但孫有仍然學的用心,演的認真,進入角色出神入化,同樣得到了觀眾的稱贊。

1968年下半年,大同市耍孩劇團宣布解散,演職人員“各奔前程”,有的改行干了別的,有的被分到工廠當了工人,也有遠走他鄉的,更有少數回了村的。孫有與妻子張翠蘭被分在大同閥門廠鑄砂車間,老一輩藝人都退休回了家,一個轟轟烈烈的稀有劇種就這樣偃旗息鼓了。

工廠的十年,孫有并沒有丟棄他熱愛的耍孩事業,晝思夜想幾時再能重返舞臺,工余飯后,他和妻子張翠蘭(小生,后兼演老生、老旦)仍然堅持練功、背臺詞,交流技藝,有時也串戲。

拯救瀕臨滅絕的劇種

1976年10月,四人幫的垮臺為戲劇事業帶來了新的春天,1977年,原劇團導演賀善仁找到孫有說:“你就這樣甘心在工廠呆著?人家別的劇種開始唱老戲了,我腿腳不便,你年輕,想辦法跑一跑,看能不能把耍孩也救過來?”孫有躍躍欲試,早就盼著這一天,于是他同妻子第二天就找了市文化局,談了他們的想法和提出恢復耍孩劇的要求,文化局及時向市有關領導反映了這一意見,但一直沒有得市里的回復。

1978年上半年,大同云岡石窟舉行了一個“外文出版翻譯”的大型活動,市晉劇團排了一個“夜奔”的古裝戲,準備在會議期間演出,北京市文化館一個叫金志光的人,奉上級指示專程來檢查這個劇目,無意中聽到大同有耍孩劇種,回京后告訴了他的一個朋友——中國歷史文化語言學家武曉玲,說我找到中國的耍孩了。原來武曉玲在印度的經文里發現了中國700年前有耍孩劇種的記錄,他正在到處打聽這個劇種發源在哪里?還有沒有存在?聽到這個消息,他大喜過望,約了金志光,還有中國外交出版局的畢樹旺書記和中籍英國人艾美利女士一行專程趕赴大同,向大同市宣傳部提出要看大同耍孩劇,宣傳部長趕忙通知孫有準備節目,為北京的客人演唱,孫有連夜寫了唱詞,通知了鼓師王希章,琴師韓仁奎,一同應邀到歌舞劇團禮堂為客人用耍孩調演唱的的“懷念周總理”,得到北京一行客人的高度贊賞。武曉玲和宣傳部長說:“我們希望能在北京看到耍孩兒?!痹謔形乃托醒緇嶸?,武曉玲又和市委書記趙力芝說:“現在打倒了四人幫,百花爭艷,全國僅有這一個耍孩專業劇團,你不能把他扼死,要讓他開放?!閉粵χビ氪笸形蕓煅芯顆陌澹撼玫蹦甑囊杖嗣腔菇≡?,盡快成立大同市藝術學校,培養下一代的戲劇人才。市藝校是隸屬省藝校的一個分校,全名叫“大同市藝術中等專業學?!?,文化局委派了書記、校長,耍孩班任命孫有為教務主任,調回薛國治為班主任,又返聘了已退休回家的老藝術家辛致極、高憲,既為顧問,又是藝術指導,全力投入,形成了一套完整的教育系統。

萬事齊備,孫有與高憲老師親自走下去,到懷仁、山陰、應縣、大同郊區、陽高等地選拔優秀人才,再通過學校的統一考試,經歷了三年艱苦的辦學,1980年首屆學生畢業,新一代耍孩劇種的后備力量培養出來。

耍孩劇團重新建立

經過一年多的籌備,1982年新取名的“大同市耍孩劇團”成立。畢業班的學生全部分配留團。

劇團成立后,中堅演員主要以畢業班的學生為主,原有的藝人們主要是采用傳、幫、帶的方法,將青年演員推向臺前,多鍛煉、多演唱。

演出的時候少了,但老藝人們還都不閑著,在此期間,孫有為耍孩劇種修改了洪門寺、七人賢、金木魚、珠誌緣、墻頭記、紅樓夜審等十多部劇本,將一些不適合演出的欠佳的情節內容刪掉,并增添、充實了一些新的內容。

1984年,為了讓青年演員盡快成長起來,薛國治和孫有主動辭去了團長、第一副團長的職務,分別擔任書記、工會主席。1989年,孫有演唱的“打佛堂”(飾黃金)、“搧墳”(飾豬八戒)被山西省音響出版社錄成錄音帶,制成光盤向全國發行。1998年,孫有被評定為國家二級演員,小飛羅面薛國治被評為一級存檔演員,1999年,他與薛國治、左團長同時退休,離開了四、五十年把心血獻給耍孩事業的戲劇舞臺。

2006年,大同市耍孩劇團成功獲得經國務院批準,文化部確定的第一批非物質文化遺產名錄。

2008年非遺傳承人王斌祥、薛瑞紅赴北京參加在人民大會堂舉行的“非物質文化遺產代表性繼承人頒證儀式”,和京劇傳承人梅葆玖,二人轉傳承人趙本山等551人共聚一堂,接受殊榮。

王斌祥、薛瑞紅是大同市耍孩劇團的最優秀者,他們不僅是藝校時的同窗學友,而且是一對恩愛夫妻,更是舞臺上配合默契的好搭檔,二十年來二人均獲得了約二十來項獎項,共同被評為國家一級演員。劇團導演梁昌城(山陰縣晉劇表演藝術家王桂蘭之子)被評為國家二級演員。

王斌祥從藝??季痛映欣弦帳跫宜鎘形?,現在是耍孩劇團的領軍人物(團長兼書記),這些年,他帶領著他的一班人馬,扎根大同,深入農村,演出了4000多場的戲,奪得了100多項的獎項,名聲日漸增大,曾5次赴北京演出,圓了34年前武曉玲先生說的:“我希望能在北京看到耍孩”的世紀夢。

薛瑞紅是表演藝術家薛國治的嫡生女兒,她師承父藝,被晉北廣大觀眾冠以了“小小飛羅面”的美譽藝名。

從民國初年賀三藝的劉宴莊耍孩戲班開始——鹽豐營的羅全戲班——懷仁縣耍孩劇團——大仁縣工農劇團——大同市民間戲劇團——大同市東方紅劇團——大同市藝術學校耍孩班——大同市耍孩劇團——非物質文化遺產的天下第一團,整整經歷了五代人的努力,走過了一百年的歷程。這一百年是艱難的一百年,是這個耍孩團體從興起到發展到興旺到衰亡再到新生一直走到輝煌的一百年,這一百年傾注了一代又一代,一個又一個熱愛耍孩藝術人們心血,就是這樣的心血,才澆灌出戲劇百花園中的這枝奇葩,這是晉北戲劇事業中的驕傲,也是山陰人的一份榮耀。

背景資料

耍孩兒劇種的形成

根據民間傳說,耍孩兒起源于西漢,在盛唐、后唐也有關于這個劇種起因的流傳。西漢的傳說是:元帝竟寧三年正月,匈奴呼韓邪單于向漢朝講和求婚,漢元帝遣宮女王昭君北出雁門,下嫁單于聯姻和番,昭君目睹著荒野蒼涼,人煙稀少,千里風沙的塞外大漠,身臨其境,頓感悲切,想到再難回到生她養她的故土家園和父母雙親身邊,情不自禁地哼起了婦女們煩悶時慣有的輕調,哼著哼著便淚流滿面,從抽泣到痛哭,直至嗓音哽咽,泣不成聲。她的悲腔痛調感染了隨從女眷和當地的接送官員,也都不由自主地跟著她哼起來,形成一種悲涼凄切的氣氛,別有一番特殊韻意,后來,當地的人們為了紀念這位胸懷大義,以身親和安邦的低層女子,便模仿她的腔調,逐漸形成了一種特殊的韻曲——耍孩兒調。

另一個傳說是:唐朝的唐明皇生下皇三子,整日啼哭不止,宮內想盡一切辦法,都不能逗太子一樂,于是請梨園戲家進宮演唱各種曲調,均不奏效,唯有唱到現在的耍孩兒調時,太子便破涕為笑,拍手歡躍,唐明皇大喜,遂將這個曲調取名“耍孩兒”,一直流傳至今。

傳說歸傳說,真正有歷史文獻記載的耍孩曲調是由元雜曲中的一套曲牌分解而來的。最早的時間記載是北京歷史文化語言學家武曉玲從印度經文里發現700年前有關中國耍孩劇種的記錄。另有應縣北樓口關王廟戲臺的題壁上,發現有“大清道光十三年元月二十四日,有耍孩班在此一樂”的題記。

以此印證,耍孩700年前就有活動,清朝年間活躍于雁北一代,再后來延伸演唱至同綏鐵路沿線、黃河后套等地。改革開放后,大同專業劇團還遠唱至忻州、陽泉等地,甚至唱到了山東,唱響了省城,唱入了首都北京。

耍孩的傳統劇目約有四十余個,多以民間百姓悲歡離合、世態炎涼、善惡因果、親情愛情為內容演變而來,劇本文學也純屬于雁北方言俗語,有明顯的地方故事情節和口頭文化痕跡。

耍孩兒特殊演唱方式

耍孩兒又名“嗨嗨腔”,被稱作戲劇百花園的“活化石”。演唱特殊,別具風格,它區別于全國數百個劇種的不同之處就是采用后嗓子發音,渾厚古樸,蒼涼疊褶,出音一唱三嗨,用的是脯音,胸腔共鳴,有時高亢豪放,有時深沉悲涼,但又不失委婉細膩??嘞犯淺雋巳聳蘭淶睦澠琢?,如訴如泣,勾人傷痛,催人淚下??賜旰玫難莩?,幾天里都覺得其興不盡,余音繞梁,三日不絕于耳。有一個笑話說一個婦女被戲中的情節和演唱迷得神魂出竅,日場散戲后趕忙回家生火做飯,生怕誤了晚場,慌慌中忘記在鍋里添水,火急鍋崩,發出“噔”的一聲響,婦女脫口而出說:“哎呀,遲了,開始敲小鑼了?!笨湔帕慫:⒍諉竇淶納釗肴誦?。

耍孩兒的腔調主要以“快板”、“慢板”為主曲骨架,嵌入“喜鈸子”、“倒三板”、“半鈸子”、“垛鈸子”、“梅花鈸子”、“串兒”等組成了成套的唱腔,后來又吸取了南羅腔和吹腔的一些古典曲調,還巧妙地揉進了梆子腔,道情等劇中的“介板”、滾白等唱法。身體藝術以舞見長,采用“挖步”、“蓮燈”、“麻冠”、“馬鞭”等表演方式,后來又汲取了大劇種中的“梢子功”、“帽翅功”、“碎臺步”、“翎子功”等招法,綜合表演在一起,姿勢優美,體態輕盈,有濃厚的民間藝術氣息和鮮明的地方特色,使這個古老的劇種,藝術更加完善,更加多樣化。

耍孩兒的文場以大板胡、反弦板胡為主,馬尾粗壯、二弦并緊,拉出混音,氣魄恢宏,弓法是鋸,不是拉,指法不是點,而是手指中節緊扣弦線,上下抹。大笛使用的是滴顫發音,尤其夸張地裝飾于過門和唱字的間隙。武場大镲、小镲、大鑼、小鑼、馬鑼,火爆熱烈,鼓師將二者有機地指揮在一起,恰與沉厚的后嗓音融為一體,緊湊和弦,十分動聽。

(摘自《山陰人文》)

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